REFERENCIAS
PRODUCCIÓN
Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual, Alianza Editorial, 1954
Baudrillar, J. El sistema de los objetos. Ed. Siglo XXI, 1999
Bazin, André. ¿Qué es el cine? Editorial Rialp. Madrid 1990
Bazin, André. Pintura y cine, p. 211-216. En ¿Qué es el cine? Editorial Rialp. Madrid 1990
Bazin, André. Un film bergsoniano, Le Mystére Picasso, p. 217-228. En ¿Qué es el cine? Editorial Rialp. Madrid 1990
Bernárdez Sanchís, Carmen. Historia del Arte contemporáneo y materialidad. En La Historia del Arte en España. Devenir, discursos y propuestas. Molina Martín, Álbaro (coor.) Ed. Polifemo, 2016
Colorado Castellary, Arturo. La mirada múltiple. Imagen y tecnología en el arte moderno. Ediciones Complutense. Madrid 2019.
Cruz Sánchez, Pedro A. Arte y performance. Una historia de las Vanguardias hasta la actualidad. Editorial Akal. Madrid 2021.
Derrida, Jaques. Artes de lo visible (1979-2004). Ellago Ediciones, 2013
Kentridge, William. Seis lecciones de dibujo. Ed. El hilo de Ariadna, 2018
Jay, Martin. Ojos Abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX. Ediciones Akal, Madrid 2007.
Jonas, Hans. El principio vida. Hacia una biología filosófica. Editorial Trotta, Madrid 2017
Lacan, Jacques. Seminario 11. Los cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. Ediciones Paidós, Buenos Aires 1995
Lootz, Eva. Lo visible es un metal inestable. Árdora, Madrid 2007.
Marleau-Ponty, Maurice. Signos. Editorial Seix Barral, Barcelona 1964
Merleau-Ponty, Maurice. Phénomenologie de la perception. París, 1945
Nancy, Jean-Luc. Corpus. Editorial Arena Libros, Madrid 2016.
Nancy, Jean-Luc. Noli me tangere. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo. Editorial Trotta. Madrid 2006
Platón, República. Editorial Gredos, Madrid 1992
Piaget, Jean. Seis estudios de psicología. Editorial Labor 1991
Popper, Frank. Arte, acción y participación. Ediciones Akal, Madrid 1989
Schildt, G. Alvar Aalto: de palabra y por escrito. Ed. El Escorial, 2000
Sontag, Susan. Sobre la Fotografía. Editorial Alfaguara. Bogotá, 2005
Soto Calderón, Andrea. La performatividad de las imágenes. Ediciones Metales pesados. Santiago de Chile, 2020
Starobinski, Jean. El ojo vivo. Ediciones cuatro. Valladolid 2002
Szendy, Peter. Pour une écologie des images. Les Éditions de Minuit, 2021
Zambrano, María. Claros del bosque. Ed. Cátedra 2011, Madrid. Pág. 121
TALLER
Aberastury, A. «Los dibujos infantiles como relato«, en Aportaciones al psicoanálisi de niños, cap. XV, Paidós, Buenos Aires 1971. pp. 189-210
Eslava, Clara; Cabanellas, Isabel. Territorios de la infancia. Editorial Graó, 2005
Flusser, Vilém. Los gestos. Fenomenología y comunicación. Herder, Barcelona 1994
Herbert, Read. Educación por el Arte. Ediciones Paidós, 1982
Jonas, Hans. El principio vida. Hacia una biología filosófica. Editorial Trotta, Madrid 2017
Kellogg, Rhoda. Analizing childrens’art, Girard & Stewart, 2015
Klee, Paul. Die Ausstellung des modernen Bundes im Kunsthaus, Zürich, “Die Alpen”, anno VI, n° 12, Bern 1921.
Leader, Darian. Hands, What we do with them-and why. Penguin Random House, 2016
Levín, Raúl E. La escena inmóvil: teoría y clínica psicoanalítica del dibujo. Lugar Editorial, Buenos Aires, 2005
Lurçat, Liliane. Pintar, dibujar, escribir, pensar. Ed. Cincel, 1980
Machón, Antonio. Los dibujos de los niños. Cátedra, Madrid 2009
Martínez García, Luisa M. Arte y Símbolo en la Infancia. Ediciones Octaedro, 2004
Maure, Dieter. Wie Bilder «entstehen» Produkt und Kode. Editorailo Peter Lang, 2018
Starobinski, Jean. Breve historia de la conciencia del cuerpo. En Feher, Miche; Naddaff, Ramona; Tazi, Nadia (editores) Fragmentos para una historia del cuerpo humano. Parte segunda. Editorial Taurus, Madrid 1991
Stern, Arno. Feliz como un niño que pinta. Trampa Ediciones, Barcelona 2019
SOCIAL
Debor, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Pre-Textos. Valencia, 2002
Delgado, Manuel. El animal público. Ed. Anagrama, 1999
Deligny, Fernand. Permitir, trazar, ver. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2009
Garcés, Marina. Escuela de aprendices. Galaxia Gutenberg, Barcelona 2020
Garcés, Marina. Un mundo común. Ediciones Bellaterra. Barcelona, 2013
VARIOS
Olweus, Dan. Bullyng at school. Blackwell Publishers Ltd, 1993
FILMOGRAFÍA
Broodthaers, Marcel. La Pluie (Projet pour un texte), Cinéma Modèle y Rendez-vous mit Jacques Offenbach 1969
Clouzot, Henri-Georges. Le Mystère Picasso. Documental, 78 minutos. Producción: Henri-Georges Clouzot, 1955
Emer, Luciano. Racconto da un affresco. Documental, 9 minitos. Dolomiti Film, 1941
Erice, Victor. El Sol del membrillo. Documental, 139 minutos. Producción: Igeldo P.C, María Moreno P.C, ICAA, 1992
Graber, Sheila, Heidi’s Horse. Animación, 17 minutos.Producción: EXELROD, California 1987
Barrios, Manuel. Una mà de contes. Programa de televisión. En emisión. CCMA, 2001
ENLACES
Barrios, Manuel. En torno a un centro. Una mà de contes. https://www.youtube.com/watch?v=GwQ88C89nfQ
Barrios, Manuel. El garabato como mandala 1. Una mà de contes. https://youtu.be/z7bEXxsfv-s
Barrios, Manuel. El garabato como mandala 2. Una mà de contes. https://youtu.be/8fHfienwcGE
Barrios, Manuel. El garabato como mandala 3. Una mà de contes. https://youtu.be/gODnYaECw5c
Barrios, Manuel. Hand drawing project. bloc
Barrios, Manuel. Sesiones de trabajo. Una mà de contes. https://youtu.be/3yMR0gWcR-Q
Barrios, Manuel. Making off plató. Una mà de contes. https://youtu.be/-RJO9WoW-Dw
Eslava, Clara. Entrevista con Clara Eslava: huellas de la infancia. Fronterad, revista digital
CCMA, Una mà de contes. Web, CCMA https://www.ccma.cat/tv3/super3/una-ma-de-contes/
CCMA, Una mà de contes. Taller de dibuix. Web CCMA https://contes.twentic.com/contes/crear#
Kentridge, William
Roda de premsa de l’exposició «William Kentridge. El que no està dibuixat» al CCCB
Maurer, Dieter VV.AA. Bildprozess Filmarchiv. Wie Bilder entstehen. Prozess und Produkt. Forschung an der Zürcher Hochschule der Künste.
http://www.early-pictures.ch/process/archive/de/query?all=1
INSTITUCIONES
The Drawing Center. 35 Wooster Street, Nueva York, NY, 10013
(212) 219-2166 info@drawingcenter.org
Fundado en 1977 por Martha Beck (1938–2014), The Drawing Center, un espacio de exhibición en el vecindario SoHo del centro de Manhattan, explora el medio del dibujo como primario, dinámico y relevante para la cultura contemporánea, el futuro del arte y el pensamiento creativo. Sus actividades son multidisciplinarias y ampliamente históricas, e incluyen exposiciones, publicaciones y programas educativos y públicos.
COMENTARIOS Y NOTAS
Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual, Alianza Editorial, 1954
Del mismo modo, la secuencia en que se dibujan las diferentes partes de un objeto es significativa para el niño, aunque nada de ello aparezca en el dibujo acabado / … toda producción manual de imágenes se lleva a cabo secuencialmente, mientras que el producto final ha de ser visto de una vez.
Baudrillar, J. El sistema de los objetos. Ed. Siglo XXI, 1999
El hombre está entonces ligado a los objetos con la misma intimidad visceral, sin dejar de advertir las diferencias, que a los órganos de su propio cuerpo.
Bazin, André. ¿Qué es el cine? Editorial Rialp. Madrid 1990
El fim sobre pintura no es el dibujo animado. Su paradoja consiste en utilizar una obra ya totalmente constituida y que se basta a si misma. Pero es precisamente porque realiza una obra en segundo grado, a partir de una materia ya estéticamente elaborada, por lo que arroja sobre aquélla una nueva luz. Es quizá precisamente en la medida en que es una obra nueva y parece, por tanto, traicionar a la pintura por lo que en definitiva la sirve mejor. Prefiero, sin duda, Van Gogh o Guernica a Rubens o al film De Renoir a Picasso, de Haesaerts, que no pretenden ser más que pedagógicos y criticos. No tanto porque las libertades que seconcede Alain Resnais conservan la ambigüedad, la polivalencia, de toda creación auténtica, mientras que la idea crítica de Storck y de Haesaerts limitan, pretendiendo asegurarla, mi percepción de la obra, sino sobre todo porque la creación es aquí la mejor crítica. Desnaturalizando la obra, rompiendo sus límites, penetrando en su misma esencia, el flm obliga a la pintura a revelar algunas de sus virtualidades secretas. Sabiamos verdaderamente antes de Resnais lo que era Van Gogh menos el amarilio? La empresa es, sin duda, peligrosa y se entrevén sus peligros en los flms de Emmer menos buenos: dramatización artificial y mecánica que, en último término, se expope a sustituir ee cuadro por su anécdota; pero es que el logro depende tambiém del valor del cineasta y de su comprensión profunda del pintor. Existe una critica literaria que estambiéo uoa recreación,la de Baudelaire sobre Delacroix,lade Valéry sobre Baudeizire,ia de Malraux sobre El Greco. No contribuyamos aI cine la debilidad y los pecados de los bombres. Superado el impacto de la sorpresa y del descubrimiento, los films sobre pintura valdrán lo que valgan quienes los hagan. Cap. XVII. Pintura y cine, pág. 216
Es que a sus ojos solo la cración artística constituía el elemento espectacular auténtico, es decir, cinematográfico en cuanto esencialmente temporal, ya que es espera e incertidumbre en estado puro. «Suspense» a fin de cuentas, tal como en sí mismo lo revela la ausencia de asunto. Conscientemente o no, ha sido eso con toda seguridad lo que ha seducido a Clouzot. «Le mystère Picasso» es un film más revelador, en donde el genio de su realizador se desenmascara y llega al estado puro por alcanzar su límite. El «suspense» aquí no podría confundirse con una forma de progresión dramática, con un cierto encadenamiento de la acción o su paroxismo, su violencia. Aquí, literarlmente, no pasa nada; nada menos que la duración de la pintura; no de su asunto, sino del mismo cuadro. La acción, si es que hay acción, no tiene nada que ver con las 36 situaciones drmáticas, es pura y libre metamorfosis, es en el fondo la aprehensión directa, hecha sensible por el arte, de la libertad de espíritu; la evidencia también de que esta libertad es duración. El espectáculo en sí mismo es entonces la fascinación ante el surgir de las formas, libres y en estado naciente. Cap. XVIII Un film bergsoniano: Le mistère Picasso. Pág. 222.
Bernárdez Sanchís, Carmen. Historia del Arte contemporáneo y materialidad. En La Historia del Arte en España. Devenir, discursos y propuestas. Molina Martín, Álbaro (coor.) Ed. Polifemo, 2016
La obra de arte es una entidad compleja que prácticamente siempre posee un cuerpo material. Ese cuerpo vehicula el conjunto de acciones cognitivas y creativas y las interacciones contextuales que hacen posible su producción, circulación, aprehensión y recepción. A pesar de ello, consta- tamos que la Historia del Arte a menudo desatiende o ignora el factor de materialidad de la obra, prefiriendo estudiarla casi sin tener en cuenta su presencia física y considerando suficientemente válido un análisis que, en realidad, no va más allá de su superficie, en tanto imagen, y apenas mencionando los elementos que han hecho posible su realización. Esos elementos no son solo sustancias y meros procedimientos de taller, de oficio manual como resumía con ironía Eva Lootz, una artista especialmente consciente de las implicaciones de la materialidad: “Nada de aceites de linaza y cola de conejo, ni gredas al baño María y turbulencias de pigmento en trementina. ¿Acaso no salta a la vista cómo en Occidente en vez de una idea ágil del vacío arrastramos un concepto pegajoso de sustancia?” (Lootz 2007: 105). Bernárdez Sanchís, Carmen. Historia del Arte contemporáneo y materialidad. En La Historia del Arte en España. Devenir, discursos y propuestas. Molina Martín, Álbaro (coor.) Ed. Polifemo, 2016. Pág. 219
Debor, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Pre-Textos. Valencia, 2002
El principio del fetichismo de la mercancía -la dominación de la sociedad a manos de “cosas suprasensibles a la par que sensibles” – se realiza absolutamente en el espectáculo, en cual el mundo sensible es sustituido por una selección de imágenes que existen por encima de él, y que se aparecen al mismo tiempo como lo sensible por excelencia. Devor, Guy. La Sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia 2002 pág. 51
Kentridge, William. Seis lecciones de dibujo. Ed. El hilo de Ariadna, 2018
Con un amplio movimiento de muñeca, trazo un arco sobre la hoja de papel. Lleva un segundo y medio realizar el movimiento. Un segundo y medio equivale a treinta y seis cuadros. Divido la línea del arco en treinta y cinco secciones; dibujo y filmo cada sección consecutivamente: el trazado de una marca, la caminata hacia la cámara, la filmación, el regreso hacia el dibujo, el trazado de la siguiente marca.
En la cámara, la película graba la modificación y también el fantasma de la historia de esa modificación. Y así quedan integrados en la cámara.
Martínez García, Luisa M. Arte y Símbolo en la Infancia. Ediciones Octaedro, 2004
Ver a un niño dibujar es observar un pensamiento en acción, su búsqueda de soluciones sobre un material inédito
Stern, Arno. Feliz como un niño que pinta. Trampa Ediciones, Barcelona 2019
Cuando los niños son muy pequeños, un buen día cogen un lápiz o un bolígrafo con la mano y lo agitan ante sus ojos. Es algo que ya han hecho antes con otros objetos, con cosas que hacen ruidos o de las que se sirven para dar golpes.
Eslava, Clara; Cabanellas, Isabel. Territorios de la infancia. Editorial Graó, 2005
Las variaciones, los cambios, las alternancias, las rupturas, los quiebres y bisagras entre acciones, las zonas de ajuste o desajuste de sus procesos vitales, van configurando los ritmos que están en la base del carácter autónomo y creativo de la cognición en los seres vivos.
Schildt, G. Alvar Aalto: de palabra y por escrito. Ed. El Escorial, 2000
La mesa blanca: La Mesa Blanca es enorme, posiblemente la más grande del mundo, al menos del mundo y de las mesas que conozco (…) Aquél era el centro del trabajo; pero, como ya he dicho, la mesa tenía dos niveles. Yo fui el habitante del nivel inferior desde que comencé a gatear a cuatro patas. Parecía una espaciosa plaza, dominada tan sólo por mí. Después alcancé la madurez suficiente para mudarme al nivel superior, al mismo tablero de la Mesa Blanca. (…) La Mesa Blanca de mi niñez era grande; ha continuado creciendo y sobre ella he realizado el trabajo de mi vida.
Jonas, Hans. El principio vida. Hacia una biología filosófica. Editorial Trotta, Madrid 2017
Lo que tenemos aquí ante nosotros es un estado de cosas trans-animal, peculiarmente humano: control eidético de la motilidad, es decir actividad muscular, regida no por esquemas fijos de estímulo y respuesta, sino por una forma, libremente elegida, imaginada interiormente y proyectada deliberadamente. El control eidético de la motilidad, con su libertad de ejecución externa, completa así el control eidético de la imaginación, con su libertad del proyectar interno. Homo Pictor, op. cit., p. 174.
Platón, República. Editorial Gredos, Madrid 1992
Platón. República. Libro X. Editorial Gredos, Madrid 1992. Por lo tanto, es justo que lo ataquemos y que lo pongamos como correlato del pintor; pues se le asemeja en que produce cosas inferiores en relación con la verdad, y también se le parece en cuanto trata con la parte inferior del alma y no con la mejor. Y así también es justicia que no lo admitiremos en un Estado que vaya a ser bien legislado, por que despierta a dicha parte del alma, la alimenta y fortalece, mientras hecha a perder a la parte racional, tal como el que hace prevalecer políticamente a los malvados y les entrega el Estado, haciendo sucumbir a los más distinguidos. 605b
Zambrano, María. Claros del bosque. Ed. Cátedra 2011, Madrid. Pág. 121
Un templo, más hecho por sí mismo, por “El”, por “Ella” o, por “Ello”, aunque el hombre con su labor y con su simple paso lo haya ido abriendo o ensanchando. La humana acción no cuenta, y cuando cuenta da entonces algo de plaza, no de templo. Un centro en toda su plenitud, por esto mismo, por que el humano esfuerzo queda borrado, tal como desde siempre se ha pretendido que suceda en el templo edificado por los hombres a su divinidad, que parezca hecho por ella misma, y las imágenes de los dioses y seres sobrehumanos que sean la impronta de esos seres, en los elementos que se conjugan, que juegan según ese ser divino. Zambrano, María. Claros del bosque. Ed. Cátedra 2011, Madrid. Pág. 121
Lacan, Jacques. Seminario 11. Los cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. Ediciones Paidós, Buenos Aires 1995
Cualquier acción representada en un cuadro aparecerá como escena de batalla, esto es, como teatral, hecha necesariamente para el gesto
DOCUMENTOS
Kosma, Anthi. Proyectar dibujando: Una aproximación fenomenológica al estado naciente del proyecto. Un estudio entre dos culturas arquitectónicas. Tesis Doctoral_2014_ETSAM_UPM
La acción del dibujar tal como se acomete en este trabajo aparece en el seno de un cierto contexto de la cultura arquitectónica común y al uso que el dibujar se hace en el diseñar (proyectar). La acción del dibujar se indaga no como representación (Seguí, 2003), ni como una técnica, un trabajo o una disciplina exclusivamente preparatoria (Garner, 2008), (Walker, 2008) sino como exploración, modo de búsqueda, medio de experimentación (“What is drawing?” (Irish Museum of Modern Art, 2013), como apertura de la forma (Nancy 2013). El dibujar se presenta también como resultado no de un motivo externo sino como aparición inmanente a la propia acción (Badiou, 2011), como gesto (Newman, 2003), como ecografía entre el mito y el proyecto (Moraza, 2006).
Martoni, Alex. Ulm, Hernán. Rituales de la percepción: Vilém Flusser, por una filosofía de los gestos. Cuadernos del Sur – Filosofía 45, 59-78 (2016), ISSN 2362-2989 (versión online)
Este artículo intenta pensar lo que hemos dado en llamar “rituales de la percepción” a los fines de compren- der cómo la experiencia del mundo y de nosotros mismos está siempre producida en el interior de un conjunto de reglas que definen lo que “se nos aparece”. En este sentido, estos rituales definen al mismo tiempo el espacio de lo común (estético y político) en el que que se configuran los vínculos afectivos de una sociedad. Para analizar el modus operandi de estos rituales se ha seguido el camino abierto por Vilém Flusser y su intento de realizar una “filosofía de los gestos” a partir de la cual determinar el funcionamiento de la caja negra que rige nuestros aparatos. En este sentido, a través del “gesto de oír música” estudiado por el filósofo checo, se intenta mostrar ese funcionamiento y, al mismo tiempo, especificar cómo las prácticas artísticas permiten crear nuevos rituales perceptivos en que otros modos del vínculo social son posibles.
Nacy, Jean-Luc, The Pleasure in Drawing. El Ornitorrinco Tachado. Revista de Artes Visuales, núm. 7, 2018 Universidad Autónoma del Estado de México
The Pleasure in Drawing de Jean-Luc Nancy
Marián López Fernández Cao. Dibujar en tiempos de pandemia. Un diálogo a dos voces acompañado de Jean-Luc Nancy
Dibujar en tiempos de pandemia. Un diálogo a dos voces acompañado de Jean-Luc Nancy
Ballestero, Diego A. Indigenous drawings as “cultural fossil guides” An archaeological comparative study on the evolution of the human mind. “Themes in the History of Anthropology and Ethnology in Europe” Panel 060 at the 14th EASA Biennial Conference, “Anthropological Legacies and Human Futures,” Milan (Italy) 20-23 July 2016
En la segunda mitad del siglo XIX, estudiosos de diferentes disciplinas estudiaron la cultura de los pueblos no europeos como un medio para comprender el origen y la evolución de la civilización occidental y postularon la unidad psíquica de la humanidad. Este enfoque de universalismo cultural y evolucionismo unilineal se hizo eco de un modelo más antiguo basado en la analogía entre el crecimiento del individuo y el desarrollo de la humanidad por el cual la ontogenia del organismo individual recapitula la filogenia de toda la serie.
Los dibujos, considerados como “guías culturales fósiles” que encarnan e indican el cambio mental de una época, ofrecieron a los estudiosos un medio empírico y material para llevar a cabo sus investigaciones relacionadas con la psicología comparada, los paralelos etnográficos y la historia del arte. En consecuencia, desde 1880, académicos en su mayoría alemanes comenzaron a recopilar y comparar dibujos de niños europeos y pueblos no europeos para su investigación con el objetivo de construir una cartografía comparativa global de la evolución de la mente humana.
Examino la investigación realizada por el antropólogo alemán Robert Lehmann-Nitsche (1872-1938) quien, en 1898, recopiló dibujos realizados por un grupo de indígenas del sur de Argentina. Con base en este caso particular, pretendo investigar cómo se emplearon instrumentos y enfoques metodológicos para transformar los dibujos en objetos de estudio de la historia cultural. Además, examino las estrategias puestas en práctica para la adquisición de los dibujos, los diferentes actores que desarrollaron esta investigación en Argentina a fines del siglo XIX, así como la influencia de los marcos teóricos desarrollados en Alemania (Ehrenreich; Grosse; Götze; Hamy; Koch -Grünberg; Levinstein; Sully i.a.)
Schwellnus, Heidi D. Pencil Grasp Pattern: How Critical is it to Functional Handwriting? Thesis final revised dec 2011 Doctor of Philosophy Graduate Department of Rehabilitation Science University of Toronto.
Esta tesis informa los resultados de un gran estudio para evaluar la cinética de los patrones de agarre del lápiz en términos de velocidad y legibilidad de la escritura a mano de los niños de cuarto grado. La práctica clínica actual, tan reciente como 2008, sugiere que los maestros identifican el agarre dinámico del lápiz con trípode como prensión del lápiz para escribir a mano. Los hallazgos de la investigación sugirieron que otros tres agarres de lápiz pueden ser funcionales para la escritura a mano, aunque todavía había evidencia no concluyente sobre la cual basar la práctica clínica. El propósito del presente estudio fue: evaluar el impacto del agarre del lápiz en la velocidad y legibilidad de la escritura a mano; determinar el efecto del agarre sobre la velocidad y la legibilidad después de una tarea de copia de 10 minutos destinada a inducir fatiga; y describir las fuerzas axiales y de agarre de los cuatro agarres de lápiz. Se evaluaron 120 niños, completando una evaluación de escritura estandarizada antes y después de una tarea de copia de 10 minutos. Los participantes utilizaron un bolígrafo instrumentado y escribieron en una tableta digitalizadora, que midió, respectivamente, las fuerzas axiales y de agarre asociadas con sus patrones de agarre. No se encontró que el agarre del lápiz afectara la velocidad o la legibilidad del producto escrito en tareas de copia de corta o larga duración. La fatiga disminuyó la legibilidad del producto en todos los agarres de lápiz, pero aumentó la velocidad en todos los agarres de lápiz por igual. Las fuerzas de agarre y axiales solo fueron diferentes en los agarres con el pulgar en aducción y principalmente durante la evaluación inicial. En conjunto, estos resultados sugieren que cuatro asimientos maduros son igualmente funcionales para la escritura a mano en niños de esta edad. Estos hallazgos contradicen las impresiones clínicas comunes de que el agarre dinámico del lápiz con trípode es óptimo.
Microsoft Word – thesis final revised dec 2011 .docx
Pencil Grasp Pattern: How Critical is it to Functional Handwriting? Heidi D. SchwellnusDoctor of Philosophy Graduate Department of https://latenteenelgesto.com/wp-content/uploads/2025/08/patron-agarre-lapiz-escritura_phd_thesis-copia.pdf Science University of Toronto2012
Abstract Esta tesis presenta los resultados de un amplio estudio para evaluar la cinética de los patrones de agarre del lápiz en términos de velocidad y legibilidad de la escritura a mano en niños de 4.º de primaria. La práctica clínica actual, incluso en 2008, sugiere que los docentes identifican el agarre dinámico de trípode como el agarre óptimo para la escritura a mano. Los hallazgos de la investigación sugirieron que otros tres agarres de lápiz podrían ser funcionales para la escritura a mano, aunque aún no existía evidencia concluyente para fundamentar la práctica clínica. El propósito del presente estudio fue: evaluar el impacto del agarre del lápiz en la velocidad y legibilidad de la escritura a mano; determinar el efecto del agarre en la velocidad y legibilidad de la escritura a mano tras una tarea de copia de 10 minutos destinada a inducir fatiga; y describir las fuerzas axiales y de agarre de los cuatro agarres de lápiz. Se evaluó a 120 niños, quienes completaron una evaluación estandarizada de escritura a mano antes y después de una tarea de copia de 10 minutos. Los participantes utilizaron un bolígrafo instrumentado y escribieron en una tableta digitalizadora, que midió, respectivamente, las fuerzas axiales y de agarre asociadas con sus patrones de agarre. No se observó que la prensión del lápiz afectara la velocidad ni la legibilidad del producto escrito, ni en tareas de copia de corta ni de larga duración. La fatiga disminuyó la legibilidad del producto en todas las prensiones, pero aumentó la velocidad por igual en todas ellas. Las fuerzas de prensión y axiales solo fueron diferentes en las prensiones con el pulgar en aducción, principalmente durante la evaluación inicial. En conjunto, estos resultados sugieren que cuatro prensiones maduras son igualmente funcionales para la escritura a mano en niños de esta edad. Estos hallazgos contradicen la impresión clínica común de que la prensión dinámica del lápiz con trípode es óptima.
Sociología y antropología. Mauss, Marcel. Editorial Tecnos, Madrid 1979
Hablo de técnicas corporales porque se puede hacer la teoría de la técnica de los cuerpos partiendo de un estudio, de una exposición, de una simple y pura descripción de las técnicas corporales. Con esa palabra quiero expresar la forma en que los hombres, sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma tradicional. En cualquier caso hay que seguir un procedimiento en que partiendo de lo concreto se llegue a lo abstracto y no al revés.
Los dibujos infantiles como relato (autor desconocido PDF de internet )
En este capítulo analizaré la validez cel relato que un niño nos ofrece a través de dibujos. Para eso necesito previamente explicar cuándo surge en el niño la capacidad de dibujar, cómo, cuándo y por qué la usa.
Desde muy pequeño, la imagen que aparece y desaparece ha ocupado la vida mental del niño. El hecho de que la imagen tanto la externa como la propia— sea fugitiva, lo angustia. Pero alrededor de los dos o tres años descubre cómo recrearla y retenerla mediante dibujos, y de este modo disminuye la angustia. El niño comienza por explorar su cuerpo, para interesarse después en los objetos inanimados; también cuando dibuja, es el cuerpo su primer interés. La casa, que lo simboliza, será luego el objeto central de sus paisajes.
Poco antes del tercer año de vida, el dibujo se convierte en uno de los más frecuentes medios de expresión del niño. Reproducir su propio cuerpo, el de los padres, para luego dibujar animales y objetos inanimados, es la cronología del dibujo en todo desarrollo normal. La casa es el primer objeto inanimado que aparece en los dibujos y esto se comprende por ser un símbolo del esquema corporal.
La imagen latente en el gesto 
